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摘要：1943年，陳家康、喬冠華、胡繩、茅盾在重慶集中頒發了幾篇以重樹“生涯立場”為焦點的文章，以反思戰時作家生涯立場為契機重塑“新文明”活動，使重塑自己成為反動話語建構的一部門。“發蒙”既是右翼文明人重塑“五四”新文明活動的話語資本，也成為重塑時的某種限制。喬冠華等人以“生涯”為切進點，使發蒙從實際落腳于實際，但自我經歷與個別性仍不成防止地成為“民眾”的掣肘。在“發蒙”話語已逐步不再是重塑“新文明”主流的20世紀40年月，喬冠華等人的闡釋卻將其作為構建反動文明活動方法，使以構建將來新中國文明為旨回的寫作念頭消隱在以轉變作家“生涯立場”為指向的實際訴求中。 要害詞：20世紀40年月；重慶；“生涯立場”；“新文明” 1943年，《新華日報》、《群眾》周刊以及郭沫若主編的《華夏》雜志上分辨刊發了幾篇關于從頭確立“生涯立場”的文章。1這幾篇文章頒發后，在那時的年夜后方有著不小的影響力，1944年西北出書社將其集結成文集出書，銷路也很好。2會商“生涯立場”在年夜后方并非新穎事，能惹起這般反應與這組文章的執筆人陳家康、喬冠華、胡繩、茅盾皆為那時重慶右翼文明界的代表人物有關。而這些文章的集中涌現也緣于他們那時在重慶的親密接觸和交通。3 關于這幾篇文章的寫作念頭，以往的研討往往幾筆帶過，且多依據幾位執筆人本身的記敘。喬冠華曾回想說，寫作《方生未逝世之間》這篇文章想要答覆的中間題目是：“年夜后方的提高作家的前途畢竟在哪里？”4除了針對國統區自己的題目外，據胡風回想，這些文章或也意欲對延安有所照應，5但從舒蕪此后的記敘來看，喬冠華等人那時對延安反教條主義內在的懂得并不確實。6此后研討中對這些文章寫作念頭的爭辯，也集中在它們是受年夜后方仍是延安影響更多，7疏忽了文章自己的表達。 從幾位執筆人的表述來看，寫作這些文章是幾重原因交疊的成果，正如喬冠華所說，文章“觸及的題目很廣”8。熟悉到這些文章寫作佈景與念頭的復雜性，或許有助于從頭探尋這些文章內涵的寫作動力，文章中呈現的高頻詞“生涯立場”和“新文明”分辨對應著文章的實教學場地際訴求及隱含其下的反動話語建構的意圖，而二者所組成的張力關系恰是本文的切進點。 一、“戰時生涯”反思與“新文明”重塑 1943年，年夜后方刮起文壇“頹風”，這股“頹風”既包括作家的“思惟苦悶”，還指向其他凌亂的思惟狀態。9茅盾就曾專門撰文批駁初級興趣在文壇的“盛行”10，喬冠華在《方生未逝世之間》的開首也談到年夜后方常識分子的精力危機，其焦點詞為“麻痺”“倦怠”“低沉”11。文壇的各種弊端及作家的精力狀態與戰時生涯密不成分，正如茅盾所感喟，作家思惟上的苦悶是由于物資生涯的艱巨和出書業的瘠薄。12 作家若何在面對物資匱乏、生涯動蕩等一系列困難時維系生涯與創作，自抗戰周全迸發以來就備受追蹤關心。13喬冠華等人談及的文壇“頹風”也應是年夜后方積習已久的題目。年夜后方常識分子過錯的生涯立場在喬冠華、胡繩等人的筆下年夜致分為兩種：一種是奴性的、奸商功利主義的生涯立場；一種是迴避實際的、麻痺的個別化生涯立場。比之前者，后者在戰時周遭的狀況下更是他們批駁的重心。就1943年而言，那時不乏“戰時生涯”的會商，除往物資生涯的艱巨，年夜后方生涯的題目也在于“茍安適樂”14。比擬主意從經濟開支與行動層面調劑頹靡的戰時生涯，喬冠華等人更偏向于從思惟文明層面追求處理道路。 過錯的生涯立場是一種征候，而在生涯表象之下涌動的則是文明的淵流。同時，追隨新的生涯立場也是重構新文明必定發生的實際訴求，是以重構“新文明”才是改正生涯立場的要害。喬冠華在《論生涯立場與實際主義》中開門見山地寫道：“我們要除舊，我們要布新，我們要做人，我們要樹立不受拘束自力新中國的新文明”15。而史任遠16在為文集《方生未逝世之間》所作的序中也稱“這里的六篇文章是我國新文明活動成長的新階段上最佳的收獲”17。他以“新文明”為焦點來統攝六篇文章的宗旨，恰是由於這些標題聚焦在“生涯”上的文章現實都在切磋若何構建新的文明形狀的題目。 由此，喬冠華等人對戰時作家狀態的批駁以及他們自20世紀30年月就開端停止的“五四”新文明重審以“生涯”為軸心得以交匯。在反思“五四”新文明活動時，他們以為其重要弊端正在于作為一場群眾的文明活動卻與民眾相分別，偏于小我化，沒有真正將思惟轉化為轉變民眾生涯的動能，這種反思的條件是將“五四”新文明活動視為一場以傳佈“迷信”“平易近主”為宗旨的思惟文明上的“發蒙活動”。將“五四”新文明活動懂得為一場“發蒙活動”，自己就是后來者對其停止汗青闡釋與塑造的成果。18喬冠華等人將“五四”新文明活動不言自明地視為發蒙活動，恰是由於顛末後期的闡釋和塑造，這種懂得簡直已成為一種認知中的“前常識”。自20世紀20年月末以來，右翼文明人就開端將新文明活動稱為發蒙活動，“發蒙”的雙面性由此展示。一方面它合適闡釋者的文明等待與欲借用的文明資本；另一方面，“發蒙”在“五四”新文明中所浮現出的不完美性，又使得闡釋者取得批評和超出“五四”新文明的空間。 對戰時常識分子生涯狀態尤其是生涯立場的批駁，為喬冠華等人供給了重塑“發蒙”的契機，在此經過歷程中，對“道家”批評的缺乏則成為其批駁“五四”新文明發蒙缺點的靶子。如前所述，他們將過錯的生涯立場視為文明的征候。在追溯其思惟本源上，奸商功利的生涯立場與儒家文明密不成分，而麻痺避世的生涯立場則是道家文明所致。而這種避世立場更接近于虛無，它甚至不是對實際世界的否認，只是企求本身思惟的擺脫。19他們以為后者在日常平凡或不顯明，但在戰鬥的惡劣周遭的狀況下卻浮出水面，這恰是由于新文明常識分子只知批評儒家而疏忽了批評道家。是以，“五四”新文明活動與民眾相分別的題目也與對道家所繁殖的“本位主義”思惟批評缺乏親密相干。 在戰鬥周遭的狀況下，喬冠華等人以為對道家批評的缺乏曾經不是小我的思惟題目，而是平易近族危機的題目。他們的反思是雙重的，既有對“五四”新文明活動發蒙缺掉的反思，也有對傳統平易近族文明的反思。現實上，新文明人對道家并非沒有批駁。若有學者就指出陳獨秀早在1918年所寫的文章中就提出“古說最為害于中國者，非儒家乃陰陽家也”20。同年，《新青年》同人也集中撰文批評道教，但對這一點此后確切少有人問津。不外，《新青年》同人對“道家”與“道教”并未做區隔，他們在批駁中所言的道家也多指道教。21對此，喬冠華特地指出他們所批駁的是以莊老為皈依的道共享會議室家而不是崇尚黃老的道教。且以為前者才是導向“本位主義”的本源，而后者則傾向于科學。 但對傳統文明的批評立場也使他們與年夜后方右翼文明界的批駁導向有相異之處。自1940年《新平易近主主義論》一文在延安頒發后，重慶的《新華日報》《群眾》周刊也陸續頒發和“新平易近主主義文明”相干的文章。此中比擬令人注視的是《群眾》周刊在1943年7月16日和31日分兩期頒發的《平易近族化題目會商特輯》，合計十五篇文章。這些文章觸及新文明扶植、“平易近族化”內在及“中國風格與中國氣度”若何發明等題目，并由此睜開對“五四”新文明活動反傳統的保守性的批駁。20世紀40年月，年夜后方右翼文明界多批駁“五四”新文明活動對傳統文明的批評過于保守，喬冠華卻以為在面對平易近族危機的時辰，更應對平易近族傳統文明做進一個步驟反思，以轉變過錯的生涯立場，建立新的生涯立場——“生涯的三度”。“生涯的三度”是1943年陳家康在以嘉梨為筆名22頒發的《國民不是一本書》一文中提出的，它精準地歸納綜合了這組關于生涯立場的文章的宗旨。“生涯的三度”即指生涯的廣度、深度與密度，分辨指向“擴展生涯范圍”“加深生涯經歷”與“用全部心地往關心國民的命運”。23 在對“三度”的闡釋中，比擬廣度和深度，密度被舉高到更主要的地位。總體來看，新的生涯立場誇大參與現實生涯并與民眾慎密相連。喬冠華、胡繩等人由此凸起他們所構建的新文明分歧于此前的屬性，“不受拘束自力新中國的新文明”不只是“迷信的”“平易近主的”，更是“民眾的”，“它的根源重要的是來自國民”，24而“生涯的三度”就是完成這種“新文明”的詳細方法。這種新的文明構思不只是為處理年夜后方文壇的弊端，也是為平易近族危機下的年夜后方常識分子尋覓思惟前途。 “民眾”成為20世紀20年月末尤其是30年月以來右翼文明人反思“五四”新文明的要害詞，也意味著其在普通意義外被付與了政治性與社會性內在，25以確證倡議新的反動與文明活動的需要性。喬冠華等人對“五四”新文明的反思，并不只逗留在批駁其反傳統文明的不徹底性上，更重要的是以“新哲學”調換“五四”新文明的思惟內核，即以馬克思主義的唯物辯證法與唯物史不雅作為新的文明活動的思惟基本。新哲學自己也是一種生涯立場，是一種“真正的能發明出迷信、平易近主和民眾的新文明的思惟系統”26，而這也使對“五四”新文明活動的重塑可以或許真正歸入反動話語建構中。…

在李商隱走上詩壇之前，初唐四杰王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王以及陳子昂曾經構成了唐初詩壇的岑嶺，而李白、杜甫、王維、孟浩然、白居易、韓愈、李賀等又以本身奇特的文學藝術創作，構成了盛唐、中唐兩次詩歌創作的岑嶺。到了晚唐，李商隱、杜牧、溫庭筠等又突起了唐詩創作里程上的又一次岑嶺。 李商隱詩密意綿邈、索解無故，具有超前的古代性和象征伎倆，以最適當的文學藝術情勢反應了晚唐一落千丈、傍晚漸近、搖搖欲墜的時期精力。李商隱詩是中華優良傳統文明的主要內在的事務，曾經成為中華優良傳統文明的泉源死水。 太監專政、藩鎮割據、牛李黨爭是李商隱所處晚唐時期的三年夜政治題目。終其平生，李商隱一直虔誠朝廷，屢屢以唐朝宗室自居，盼望進進朝廷中樞，盼望改變乾坤之后回隱扁船。但在二十年幕府生活中，他一直做著身穿青袍的八九品小官。 李商隱的古文功底異常深摯，卻人緣偶合練就了全國無雙的今體駢文（駢體文）本事，以致于汗青學家范文瀾說，李商隱的駢體文是獨一值得保留的，其余駢體文所有的放棄并不成惜。這源于李商隱幼時跟叔父學古文、青少年時隨令狐楚和崔戎進修駢文。 距今一千二百多年前，唐憲宗元和七年（812），李商隱誕生于滎陽（今河南滎陽）。他的本籍原是懷州河內（今河南沁陽），祖父李俌把家遷到滎陽，往世后就葬在那里。 李商隱誕生時，他的父親李嗣正擔負懷州獲嘉（今河南新鄉）縣令。李嗣給兒子取名“商隱”，意思是“商山隱者”，這個典故出自秦末漢初商山四皓家教的故事。 商山位于咸陽城南，因商鞅封地而得名。秦朝樹立后，秦始皇嬴政提拔了七十名博士資管理政。后來秦末年夜亂，有四名博士跑到商山巖居穴處，迴避戰亂。他們須發皆白，那時人稱“商山四皓”。 漢朝樹立后，漢高祖劉邦聘請商山四皓出山，他們峻拒不出。后來，劉邦想廢失落原配呂雉所生太子劉盈，改立新歡戚夫人之子如意。呂雉服從張良家教計謀，請出四皓出山幫助。劉盈后來順遂即位，是為漢惠帝。四皓急流勇退，仍回商山隱居。李嗣給兒子取名“商隱”，或許是盼望他長年夜后可以或許像商山四皓那樣功成身隱吧？ 李商隱三歲時，李嗣受聘為浙江工具兩道察看使幕僚。李商隱隨父親在浙東越州（今浙江紹興）、浙西潤州（今江蘇鎮江）生涯。在父親的教誨下，李商隱自幼飽讀詩書，五歲誦讀詩書，七歲擺弄筆硯，感染了江南的靈秀之氣。 長慶元年（821），李嗣病逝。作為宗子，李商隱身穿凶服，侍奉母親，率領姐弟，舉著招魂幡，千里迢迢把亡父的棺木運回滎陽埋葬。由于千里回葬，家財耗盡，一貧如洗，簡直沒有安身之地，沒有可以投奔的親戚：“四海無可回之地，九族無可倚之親。”（《祭裴氏姊文》） 守喪時代，李商隱和弟弟羲叟隨著堂叔李處士進修古文寫作技能。李處士的父親曾擔負“皇郊社令”職務，職責是在京城郊外祭奠六合。李處士十八歲收太學進修，精曉五經，在父親生病后加入太學，隨侍父親回到滎山養病二十多年。父親往世后，李處士在墳邊結廬守孝，起誓畢生不仕。 李處士精曉書法，各類書體都到達極高的水準。有一次，李處士為亡父造福繕寫佛經，刻在墓碑上，成果前往摹寫碑文的人川流不息。李商隱追隨李處士進修書法，練就了過硬的孺子功，他尤其愛好臨寫王羲之的小楷《黃庭經》。 長慶三年（823），李商隱十二歲。三年孝滿后，為保持生計，李家搬到鄭州棲身。李商隱和母親、姐姐買進帶殼的谷物舂成粗糧后再轉手賣失落，以此保持家里生計。他還找了一份繕寫公函的任務，抄書、抄經所得成為家里主要的經濟起源。 那時冊本保留的重要道路是繕寫。當局公函分發到各地各級機構，也需求專門雇用社會職員來繕寫、校訂。同時，人們為祈求安然，雇人繕寫佛經非常風行。李商隱的一手好字派上了用處。 李商隱隨著李處士進修古文，深受韓愈作文作風的影響。李商隱開端抄書營生的時辰，韓愈方才往世。那時社會下流行的公函體裁是六朝以來的今體駢文，古文屬于小眾體裁。韓愈逆潮水而上，否決就義內在的事務逢迎情勢，倡導古文否決駢文。…

在中國古詩史上，聞一多并不以創作詩歌的多少數字和從事詩歌創作的時光跨度著稱，相反，他在這兩個方面都不占上風，在這些方面跨越他的古詩寫作者數不堪數。但題目是，為什么聞一多留下了良多保存于世的經典之作呢？為什么詩壇后來者在清算古詩汗青時，他是一個不成繞曩昔的審美存在呢？2024年是聞一多師長教師生日125周年，固然他已去世78年，但他留給詩壇的這些題目依然在緊急地逼問著我們。回看聞一多師長教師的古詩創作，回到傳統的詩與詩的傳統這一話題，似乎能尋覓到某種謎底。傳統的詩指向曩昔的詩人及其作品，它是休眠的物態的；詩的傳統則是不難被激活而從頭煥發活氣的詩的精力元素和藝術品德，外化于作品之中。聞一多詩歌的性命力，既有對傳統的詩的奇特的發明性轉化，也有詩的傳統的泉源死水，兩者組成了生生不息的內驅力，使之成為了中國古詩史上耐久彌新的經典之作。 安身傳統：連接傳統與古代的紐帶 聞一多在詩歌創作範疇中采取的措施是承接傳統并借力傳統，履行中西詩歌的傳統匯流，以博采眾長、兼容并蓄的姿勢見長。起首，他深受中國傳統詩歌及其文明的滋養。中國古典詩歌是聞一多創作的源泉，後期，詩人就頒發了《律詩底研討》，提出中國的律詩是“最合藝術道理的抒懷詩文”，又說“均齊是中國的哲學、倫理、藝術底自然的顏色，而律詩則為這個原質底結晶”，并在此基本上開啟了中國古詩的格律化活動；后期，詩人經由過程鉤沉神話、《詩經》《楚辭》和唐詩等文明珍寶，在發掘古典文學寶躲的同時，停止了立異性和發明性摸索，希冀扶植可以或許深耕于古代國度的平易近族傳統精力。可以說，繼口語詩活動以來，聞一多是對那時詩壇風尚提出疑義的為數未幾的詩人，而對中國古典詩歌的厚植和深耕即是他提出分歧看法的底氣。其次，有選擇性地對東方詩歌傳統停止采納進修。聞一多在詩歌情勢創作上對東方唯美主義的鑒戒進修比擬顯明，好比濟慈“藝術純美”的思惟，他曾在1922年11月26日給梁實秋的信中如許說，“我想我們主意以美為藝術之焦點者定不克不及不崇敬西方之義山，東方之濟慈了”，從中就可窺見一二。在尋求“詩的格律”時代，王爾德的“生涯模擬藝教學術”的不雅念對聞一多的影響也很年夜，一如他在《詩的格律》中對王爾德“天然的起點即是藝術的出發點”之語的確定。當然聞一多對東方詩歌傳統的秉承不只表現在他詩歌創作之中，並且也延續到他的詩論作品之中，如其詩論文章《〈女神〉之處所顏色》便光鮮地提出了“天然的不都是美的，美不是現成的。實在沒1對1教學有選擇便沒有藝術，由於那樣便無以辨別美丑了”的不雅點。他的系列詩論不雅點，將草創時代中國古詩的成長推向了“中西融合”的標的目的，為中國古詩的成長供給了新的泉源和新的途徑。正如學者李樂平所言：“在聞一多的詩論和詩作里，古今中外的特點都在此中熔鑄著共享空間。” 聞一多在摸索古詩向何處往的要害十字路口，眼光既放在縱向繼續上，也在橫向鑒戒時停止了辯證同一，真正踐行了魯迅師長教師所倡導的“拿來”主義，他尋求“不要作純潔的當地詩,但還要保留當地的顏色”，但是也“不要做純潔的國外詩,但又盡量的接收國外詩的優點”。由於“他要做中西藝術成婚后發生的寧馨兒”，推重詩歌需求自創自立，即作品“既分歧于本日以前的舊藝術，又分歧于中國以外的洋藝術”。可見，聞一多身材力行地1對1教學在傳統的詩與詩的傳統之間尋覓資本，為古代詩歌尋覓一副“腳鐐”，構成了詩人在詩歌範疇里講求詩的聲響、詩的外形和詩的品性的極新格式，如許讓聞一多創作的詩歌在同時期人中心具有很高的辨識度和首創性。 詩音與詩形：馳騁想象的藝術之殼 1922年7月16日，聞一多從上海搭船前去美國，后進進芝加哥美術學院進修美術。美術作為平面的具形藝術，與以文字為資料的詩歌藝術而言，天然差別甚年夜。在英語與漢語之間，文字的聲響成為感知的對象；在線條與漢字字符之間，平面詳細的空間之物也最不難惹起人的追蹤關心。會聚到聞一多的詩歌創作上，重視詩音與詩形，組成了他的詩歌摸索。其一是“詩的三美”主意，浮現了中西文明的融合和成長。在創立格律體時，聞一多提出了詳細的主意，就是詩歌創作的“三美”準繩。詩人在1926年5月13日北平《晨報副刊》的文章《詩的格律》中提出的焦點不雅點即是“三美”不雅點，了了地指出詩的實力不獨包含著音樂的美和繪畫的美，并且還有建筑的美。此中音樂的美在于音節，專指詩歌從聽覺方面來表示的美，包含節拍、平仄、音尺、押韻、擱淺等要素的美，請求語音協調、聲響流利，且合適詩人的情感；而繪畫的美在于辭藻，指詩歌的詞匯應當努力往表示色彩和實際，表示一幅幅顏色濃烈的想象畫面；別的，建筑的美安身空間，指詩歌每節之間應當均勻、各行詩句的字數是非需求均齊，構成一種外形均勻、均齊的格律詩形。詩的“三美”主意，鑒戒消化了中別傳統的詩和詩的傳統，并對中國文字重意、詩歌依托吟誦等平易近族傳統精力的藝術元素停止了充足汲取和改良，從而激發讀者聽覺、視覺上的雙重詩美體驗。其二是借傳統之力，讓詩歌創作具有難度，筑牢詩歌藝術門檻。聞一多早年熱情于古詩的創作與實際研討，欲引領一種詩的風尚，從《紅燭》到《逝世水》，薄薄的兩本詩集以提倡新格律詩而開一代詩風。《詩的格律》中提出的主要不雅點是古詩格律化尋求，就是“差未幾沒有詩人認可他們真正給格律約束住了。他們甘願答應戴著腳鐐舞蹈，并且要戴別個詩人的腳鐐”，由此提出“做詩的興趣就是在一種規則的格律之內聲東擊西”。格律底本就是中國古典詩歌中的優良傳統，并且是需求很厚的積聚才幹收放自若，一如杜工部所言“晚節漸于詩律細”。聞一多對新格律詩的倡導，在古詩口語化活動的成長經過歷程中獨樹一幟，三個原點也組成一種穩固關系：“律詩永遠只要一個格局，可是古詩的格局是‘見機而作’、層出不窮的；律詩的格律與內在的事務不產生關系，古詩的格局是依據內在的事務的精力制形成的；律詩的格局是他人替我們定的，古詩的格局可以由我們本身的意匠來隨時結構。”現實上，從《紅燭》而《逝世水》，聞一多一個步驟一個步驟將詩歌創作與詩歌實際合二為一，將新格律詩向前推動了一個步驟，做到了我們明天所常說的立異性成長和發明性轉化，終極使得古詩摩擦出了中外詩歌比武融匯的火花。 綜上可見，聞一多重要安身于對中國傳統詩藝和東方古代詩藝的融合貫穿，從而到達對詩音與詩形兩者的無機同一。 詩性：鏗鏘無力的愛國之音 詩歌的新格律化，說究竟是一種情勢試驗。在詩歌情勢的摸索之路上，聞一多對詩性即詩的品性的壓實，現實大將內在的事務與情勢較好地聯合起來了。以詩的品性而言，詩人對國度、平易近族、國民的癡心之愛是最為微弱的部門。換言之，聞一多闊別了無病嗟歎，闊別了小我患得患掉的憂樂，以詩為媒收回了時期的強音。早在美國留學時代，聞一多便撰寫了詩集《紅燭》，以“紅燭”自比。謝冕曾論聞一多的《紅燭》“以紅燭的熄滅相比詩人的謳吟”，字里行間吐露出對故鄉家園濃郁的懷念之情，恰是由于詩人“如紅燭那樣摻雜著悲傷之淚的發明光亮的熄滅”，奠基了聞一多在中國古詩汗青上熄滅本身、照亮世界的詩人抽像。朱自清在《愛國詩》中指出“抗戰之前，他差未幾是獨一有興趣高聲歌詠愛國的詩人”，可見聞一多的家國情懷和平易近族認識從始至終都是公然通明、自發自動的，這是他“詩人的心、學者的魂”的最基礎屬性。 受中外詩歌傳統的深遠影響，聞一多激烈的家國情懷和平易近族認識在他詩歌作品中表示得非常光鮮，同時也是其作品的詩性地點，包含表現在詩歌意象的拔取上。其一是巨大汗青佈景中家國意象的書寫，如《七子之歌》中的澳門、噴鼻港、臺灣、威海衛、廣州灣、九龍、旅順和年夜連等意象的書寫，該詩每一節最后都反復吟詠的那句“母親，我要回來，母親”，既表達了詩人對帝國主義侵犯者的感恩戴德，又表達了他對內陸家園的密意厚意；又如《愛國的心》《供詞》《發明》《天安門》《長城下之哀歌》以國度邦畿等為詩歌意象，用來表示詩人的愛國之情。其二是中國傳統文明意象的應用，如《孤雁》以雁為意象來抒發詩人對故鄉家園的留戀之情；《憶菊》借用多種修辭對“菊”的華貴和文雅睜開了極致的描述，用以表達身處異鄉的游子，對內陸花卉樹木和平易近族文明的酷愛和懷念；《紅荷之魂》以“荷”來書寫了中國傳統詩歌的靈韻等。不言而喻，雁、菊、荷等中國傳統文明意象均包含了詩人濃郁的家國情懷。其三是詩人對故鄉家園意象的書寫，如《晴朝》中的朱樓、榆樹、游子等意象的書寫，又如《太陽吟》中的太陽、游子、故鄉、北京城的官柳等意象的刻畫，表現了聞一多借助詩作中浩繁故鄉家園意象的描述來抒發本身的愛國之情。至于《逝世水》《靜夜》《一個不雅念》《禱告》《一句話》等詩作，固然以感性見長，但也糅合了詳細的物象而具無形象感。借物以言志，舍自我而代言，可見詩人的家園從不局限于“小家”，而是由家到國的過渡并構成家國同構不雅念，正如1922年9月24日聞一多在給同窗吳景超的信中對本身詩歌中的家鄉景致做出的特殊闡明：“我想你讀完這兩首詩，當不致誤解認為我想的是廣義的‘家’。不是！我所想的舞蹈教室是中國的山水，中國的草木，中國的鳥獸，中國的房屋——中國的人。”從山水草木到神州年夜地這片地盤上的人們，均冠以“中國”之名，富含密意的詩句使詩人的家國情懷加倍具象化和平面化。意象是詩人附著想象、抒發感情的安身點，展示了詩人在汗青長河中盡情馳騁的靈敏感觸感染力，而浩繁表現了家國情懷、平易近族認識的詩歌意象即是詩人高尚愛國主義精力的詩性表現，一如聞一多所言“詩人重要的稟賦是愛，愛他的內陸，愛他的國民”，這不只表達了詩人對內陸最深邃深摯的愛，並且也是聞一多平生的真正的寫照。 詩言志，歌永言，聞一多的詩歌秉承傳統的詩以及詩的傳統，以特定的詩音與詩形，抒發了詩人心胸大眾、心憂家國的詩歌品性。他在詩歌創作和詩藝研討上不竭摸索、立異，不只展示了中國近古代常識分子追求真諦、盡力進步的品德，並且凝集成了聞一多特有的不竭熄滅本身的紅燭精力。正如郭沫若在《〈聞一多選集〉序》中所說的“催向長生的路下行進”，這種紅燭精力應該被詩壇的后來者所銘刻，生而向上如同“紅燭”，構成“熒熒之光，灼灼其華”，燭照眾人、引領進步，永遠投射出詩人的熱量和光線。 （顏同林系貴州師范年夜學文學院傳授，何婷系貴州平易近族年夜學文學院講師、貴州師范年夜學文學院博士研討生）